Adriano Napoli

A Reliquia di Eça de Queiroz

e la deriva del romanzo naturalista.[1]

Ad Eça de Queiroz, in occasione del centenario della scomparsa, sono stati dedicati numerosi convegni e studi.  In Italia ricordiamo la tre giorni di studi svoltasi lo scorso febbraio presso l’Università di Roma tre, a cura della professoressa Giulia Lanciani,  intitolata :”Un secolo di Eça”, con interventi dei più illustri specialisti dell’opera di Eça, tra cui : Manuel Simoes, Carlos Reis, Elza Minè, Pal Ferenc, Isabel Pires de Lima, Enrico Martines, Helena Carvalhão Buescu, Alvaro Manuel Machado.

Gli anni ottanta del secolo XIX  rappresentano nel percorso narrativo di Eça de Queiroz un periodo fecondo, non solo perché in questo lasso cronologico si concentrano numerosi e significativi monumenti della sua produzione letteraria (Os Maias, unanimemente considerato il suo capolavoro, esce nel 1888), ma anche perché in questa intensa attività  di scrittura è possibile constatare un’evoluzione decisiva dell’estetica queiroziana, rispetto al decennio precedente consacrato alla poetica naturalista.

A questo proposito, un duplice segnale del distanziamento di Eça rispetto ai canoni del naturalismo è riscontrabile nella decisione significativa di rinunciare a pubblicare il saggio”Idealismo e Realismo”, dapprima concepito come prefazione alla terza edizione de O Crime de Padre Amaro, e nella consapevolezza critica che sorregge le affermazioni contenute nell’introduzione all’edizione francese de O Mandarim (1884):”on ne subit plus l’incommode soumission à la veritè, la torture de l’analyse, l’impertinente tyrannie de la realitè.  On est pleine licence esthètique” (“non è più necesario sottomettersi alla scomoda verità, alla tortura dell’analisi, all’impertinente tirannia della realtà.  La licenza esteticà è assoluta”).[2]

O Mandarim, pubblicato in Portogallo nel 1880, è il romanzo che testimonia la non comune abilità di Eça nel tessere una narrazione in equilibrio tra realtà e fantasia, ormai libera dal peso della sistematicità osservata nei romanzi naturalisti, giacchè ”a novela aposta  na moralização, mais do que na critica social propriamente dita, assim se traduzindo, no plano da ficçao, o que num prologo dialogado se anunciava: o culto sobrio da fantasia, de mistura com uma”moralidade discreta” (il racconto fonda sulla moralità, più che sulla critica sociale vera e propria, traducendosi sul piano dell’invenzione narrativa in ciò che si preannunciava nel prologo in forma di dialogo: il culto sobrio della fantasia, mescolato con una ”moralità discreta”)[3] Questo importante connotato della nuova estetica queiroziana ritorna puntualmente ne A Reliquia, pubblicato nel 1887 dapprima in rivista (la ”Gazeta de Noticias” di Rio de Janeiro) e subito dopo in volume.  Tra i due romanzi d’altronde esistono manifesti punti di contatto che vale la pena di evidenziare.  Non bastasse la predilezione per gli scenari esotici (la Cina ne O Mandarim ; la Terra Santa ne A Reliquia), la vocazione visionaria dei due protagonisti (assistita frequentemente dalla logica tentatrice del demonio) e la loro quasi identità onomastica (Teodoro ne O Mandarim; Teodorico Raposo ne A Reliquia), è importante che entrambi i personaggi condividano una pressochè identica formazione culturale, espressione di una medesima estrazione sociale:  Teodorico Raposo infatti, come il Teodoro de O Mandarim, è un baccelliere.  Entrambi i personaggi appartengono pertanto alla massa informe di un ceto impiegatizio in cui era particolarmente consolidato il conformismo, la debolezza morale e sentimentale dell’uomo qualunque portoghese tratteggiato e satireggiato da Eça e i suoi compagni della ”generaçao do 70”.  Per illustrare  icasticamente la mentalità di questo mediocre  paradigma umano basterà forse evocare una  battuta che leggiamo ne O Mandarim: ”Con un padrino nel quartiere, e con una madonna spirituale nei Cieli, il destino d’un baccelliere è assicurato.”[4]

A Reliquia, che secondo l’autorevole giudizio di Carlos Reis ”confirma a deriva pos-naturalista que ‘O Mandarim’ expressa” (“conferma la deriva pos-naturalista che Il Mandarino dichiara”) [5] matura nello stesso periodo in cui  la pubblicazione di un articolo intitolato ”Un grupo celebre” (apparso nel 1885 nella”Ilustraçao”) poneva in evidenza il clan dei ”vencidos da vida”, che altri non erano se non Eça, Antero de Quental e gli altri  brillanti intellettuali che sul finire degli anni sessanta si erano adoprati per il rinnovamento della cultura e della società portoghese.  Proprio loro, gli intellettuali del ”Cenaculo”, gli artefici delle conferenze al Casino Lisboense nel 1871, i vessilliferi del rinnovamento e della modernità sotto le insegne del Realismo, e con le armi acuminate della polemica, della satira e della critica dei costumi, tornavano alla ribalta, ma come ”Vencidos” sconfitti,(la definizione fu coniata dal grande storico Oliveira Martins) riunendosi tra il 1887 (l’anno della Reliquia) e il 1893  nell’Hotel Bragança, lo stesso luogo in cui Carlos Maia e João da Ega ne Os Maias  salutano con ironica malinconia le speranze e gli ideali della loro giovinezza.

La consapevolezza di essere ”vencido”, non dalla realtà beninteso, ma rispetto agli ideali a cui un’intera generazione aveva aspirato, è uno stato d’animo  di Eça che non deve essere trascurato nel vagliare la sua opera di narratore all’altezza de ”A Reliquia”, in cui lo scetticismo, l’ambiguità,  lo smarrimento della coscienza morale sono l’alimento fondamentale della vicenda narrata.  L’ambiguità, la visione di una realtà duplice, è d’altronde condensata nell’esergo del libro: ”Sobre a nudez forte da verdade – o manto diafano da fantasia” (“Sopra la nudità forte del vero, il manto diafano della fantasia”), oltre che nel titolo stesso.  A Reliquia è letteralmente l’oggetto sacro che Teodorico s’impegna a procurare alla vecchia zia con il suo viaggio in Palestina.  Senonchè Raposo chiama a più riprese”reliquia”la camicetta avuta in ricordo dalla sua amante inglese, e che sarà motivo di tante sue disgrazie.  La duplicità del reale, e l’ambigua ipocrisia del protagonista sono pertanto presagite in nuce nel titolo del romanzo, che si sviluppa in cinque capitoli, attraverso una serie di peripezie di cui sintetizziamo le tre principali macrosequenze.
     

La prima ripercorre la carriera di”tartufo”di Teodorico, non prima di aver ricostruito la sua genealogia familiare.  La morte prematura della madre, una fragile creatura sfiorita anche per gli eccessi di un’educazione romantica e sentimentale, e subito dopo del padre, lasciano il piccolo Teodorico alle cure della zia Patrocinio,  che gli amministra un’educazione fondata su una religiosità fanatica e oppressiva, incentrata sul culto delle reliquie e delle devozioni, ma carente di amore e di carità.  Teodorico, dopo aver conseguito il titolo di baccelliere, concentra ogni sua ambizione nel tentativo di diventare l’erede universale della vasta fortuna della zia.  Per questo egli comprende la necessità di sembrare alla severa beghina non soltanto esemplare, ma santo.  Inizia così una lunga opera di apostolato nella quale il personaggio Teodorico si sdoppia nell’imitazione diurna di un santo dedito anima e corpo alle messe e agli uffici per compiacere la zia, e  nell’ attività notturna di un libertino instancabile frequentatore di donne di malaffare.  Finché un giorno la zia gli propone un viaggio in Terra Santa per visitare il Sepolcro del Cristo e portare in dote una preziosa reliquia che possa confortare la sua vecchiezza.

La seconda macrosequenza coincide nella prima parte con un romanzo di viaggio e peregrinazione attraverso l’Egitto, ove Teodorico ha una relazione con una giovane inglese, poi nei luoghi santi della cristianità, da Jaffa a Gerusalemme.  Durante il viaggio Teodorico è accompagnato da un archeologo tedesco, il professor Topsius, e più saltuariamente da un avventuriero portoghese giramondo di nome Alpedrinha.  A Gerusalemme Teodorico rivive, per mezzo di una visione, la passione del Cristo, ne ripercorre le ultime ore terrene, assiste alla sua condanna davanti al Sinedrio e a Pilato.  L’andamento descrittivo del romanzo lascia repentinamente il posto alla rievocazione onirica della morte di Gesù; la documentazione storica di un avvenimento tanto importante si intreccia con il gusto romanzesco della narrazione; l’ironia portata fino al livello della farsa che aveva scandito le avventure di Teodorico in terra portoghese lasciano il posto ad un racconto storico di grande suggestione che prende da solo più di un terzo del romanzo.

Al termine della visione, Teodorico torna in patria con l’intento di compiere una suprema mistificazione: spacciare per una santa reliquia, addirittura per la corona di spine che cinse il capo del Cristo, un banalissimo intreccio di rovi raccolto nella  campagna palestinese.  Tuttavia, nel sacro reliquiario del salotto di donna Patrocinio, alla presenza dei sacerdoti e funzionari che fanno da ipocrita corteggio alla solitudine arida e bigotta della vecchia, Teodorico ritorce contro di sé l’impostura, e con un lapsus freudiano ante-litteram, esibisce alla zia piuttosto che la falsa reliquia, la camicia da notte della sua amante egiziana, la reliquia amorosa che tanto accoratamente aveva custodito e stretto a sé durante il suo pellegrinaggio.  La terza ed ultima macrosequenza intreccia le peripezie del protagonista ormai diseredato, costretto a vendere false reliquie per sopravvivere alla miseria, con  l’improvvisa fortuna di un matrimonio di interesse che gli permette di rientrare nei ranghi della borghesia operosa e conformista di Lisbona.  Alla notizia che il patrimonio della zia è nel frattempo finito nelle mani del prete, tutt’altro che santo o esemplare, che ipocritamente lo aveva invogliato fin da bambino a compiacere la zia, Teodorico rimpiange di non aver saputo sostenere fino in fondo ”esse descarado heroismo de afirmar, que, batendo na terra com pè forte, ou palidamente  elevando os olhos ao Ceu, cria atravès da universal  ilusão, ciencias e religiões” (“questo sfacciato eroismo di affermare, che, battendo i piedi a terra con forza, o languidamente rivolgendo gli occhi al cielo, inventa attraverso un’illusione universale, scienze e religioni”) [6] e riflette sulla duplicità della  realtà e l’inutilità dell’ipocrisia.  I cinque capitoli del romanzo sono preceduti da un prologo in cui Teodorico Raposo, nella sua duplice competenza di narratore e personaggio-protagonista, presenta al lettore la sua curiosa vicenda.  Fin dal prologo possiamo constatare che nel romanzo è venuta meno la figura del narratore eterodiegetico ed onnisciente secondo i canoni dell’estetica naturalista.  Al suo posto compare un narratore autodiegetico, parziale, visionario ed imperfetto, tanto da giustificare nell’opinione di alcuni critici l’emergenza nel testo di un’ ”estetica dell’imperfezione”[7].  Ciò non significa di certo ”que o Realismo, como atitude de representaçao de costumes e critica social, se encontre abolido do horizonte cultural de Eça”  (“che il Realismo, come attitudine di rappresentazione dei costumi e critica sociale, sia abolito dall’orizzonte culturale di Eça”) [8].  Ad esempio, la caratterizzazione dei personaggi nelle pagine iniziali, alludiamo in particolare ai genitori di Raposo, sembra ancora fedele ai dettami del naturalismo e alla sua logica deterministica.

E’ significativo tuttavia che questa logica deterministica trovi una puntuale sconfessione nella evoluzione della storia e nel suo scioglimento, poiché il protagonista della vicenda, né in qualità di personaggio né tantomeno in qualità di narratore sembra in grado di controllare e padroneggiare il corso e la meccanica degli eventi, in cui il Caso man mano sembra giocare un ruolo sempre più incisivo.

Il determinismo naturalista che sembrerebbe ancora il fondamento e la premessa della narrazione viene messo in corto circuito dalla deformazione seriocomica (direbbe Bachtin) degli avvenimenti narrati e dalla complessa stratificazione  che dà forma alla  compagine del  romanzo, attraversando in tal modo vari piani di lettura e intersecando molteplici forme e generi di narrazione.

A Reliquia infatti potrebbe essere letto anche come una summa di diverse forme di narrazione, un repertorio del narrabile in un’epoca in cui la dissolvenza di consolidate strutture narrative si incrociava con l’emergenza di nuovi modelli e tecniche.

Il motivo del viaggio, dell’avventura picaresca  tanto per fare un esempio tra i più evidenti richiama alla mente principalmente il modello del romanzo spagnolo, cervantino, senza dimenticare l’influenza di prediletti modelli francesi quali Gautier e soprattutto quel Flaubert dal quale Eça  già negli anni ’70 in un riuscito racconto pre-realista (Singularidades d’uma raperiga loura) aveva saputo apprendere le fondamentali lezioni di stile e di tecnica narrativa, prima fra tutte la capacità flaubertiana di “creare un mutamento repentino nella distensione temporale del racconto”[9]

All’avventura picaresca s’intrecciano altre collaudate forme narrative: dalla carriera del libertino Teodorico, alla ricostruzione storica dell’antichità, dal romanzo storico  alla pochade grottesca, alla satira sociale che ne A Reliquia si concentra particolarmente sull’ipocrisia religiosa.  La zia Patrocinio incarna efficacemente un esemplare della  borghesia provinciale (anche se da lungo tempo trapiantata a Lisbona) dalle corte vedute, che circoscrive la religione entro le coordinate del fanatismo e dell’utilitarismo, capace soltanto di venerare le statue del Cristo rigorosamente d’oro, vale  a dire la stessa materia da cui è costituita la lega del suo vero, unico Dio: il denaro.  Una spia significativa di un siffatto atteggiamento mentale è da riscontrare nel linguaggio affettato del personaggio, ricco di vezzeggiativi e di diminutivi in contrasto stridente con l’aridità e la durezza del suo contegno.[10] E’ forte e consistente nella critica all’ipocrisia religiosa contenuta in questo romanzo la lezione del socialismo utopico e umanitario appreso da Eça  negli anni universitari di Coimbra, leggendo e meditando gli scritti di Proudhon, ma è soprattutto la Vie de Jesus di Ernesto Renan, e la sua fondamentale critica all’interpretazione metafisica e dogmatica dei Vangeli che influenzò lo scrittore portoghese.  L’evangelista Teodorico che, smessi temporaneamente i panni del materialista sensuale e libertino, trascrive fedelmente la visione delle ultime vicende terrene di un Cristo che con umiltà e fermezza dichiara davanti al Sinedrio che ”il suo Regno non è di questo mondo”, scopre lontano dalla sua terra  la ”natureza natural” del Cristo e la profonda verità della sua passione.  Il Cristo ecce-omo, ricoperto di piaghe e simbolo di dolore e penitenza idolatrato dalla zia Patrocinio lascia il posto alla visione terrena e rivoluzionaria  del migliore e più ferito degli uomini, ”um homem humano, um justo que prega  a igualdade  universal e o poder do amor.  Em suma, este Jesus ainda vivo não è mais do que um profeta  humano, um visionario generoso e idealista nas mãos dos magistrados, dos soldados, dos zelotas fanaticos e dos patricios”.(“Un uomo umano, un giusto che prega l’eguaglianza universale e il potere dell’amore.  Insomma, questo Gesù ancora vivo non è più che un profeta umano, un visionario generoso e idealista nelle grinfie dei magistrati, dei soldati, degli zeloti fanatici e dei gentili”).[11]

Il Cristo descritto da Teodorico nel suo Evangelio onirico è pertanto l’incarnazione di una religione naturale che non si oppone alla bellezza e alla naturalezza, ma che trova rispecchiamento nella coscienza morale degli individui e che riluce nel perseguimento della giustizia e dell’eguaglianza.

La città di Davide è il luogo della rivelazione, ed anch’essa si dimostra duplice alla coscienza  di Teodorico: alla Gerusalemme contemporanea che si svela al pellegrino come un abbrutito ammasso di rovine, si sovrappone in sogno la Gerusalemme bianca, scintillante, vitale crogiuolo di popoli, in cui Cristo venne a predicare e a morire.  La Gerusalemme vissuta in sogno da Teodorico è ”o verdadeiro trono  do divino, o palacio do rei, lugar santo onde o Eterno  se mostra  aos profetas desta raça forte e altiva.  A mesquinhez e a tristeza do Presente volvem-se em esplendor no Passado, porque esta cidade santa, è o centro da terra  e a joia das nações” (“il veritiero trono del Divino, il palazzo del Re, luogo santo ove l’Eterno si mostra ai profeti di questa  razza forte e altera.  La meschinità e la tristezza del presente si tramutano nello splendore del passato, perché questa città santa è il centro della terra e la gioia delle nazioni”). [12]

Va ricordato che nella descrizione dei luoghi santi della Palestina Eça potè ingaggiare l’esperienza vissuta durante il viaggio in Medio Oriente del 1869.  In quell’occasione lo scrittore maturò il progetto di una Mort de Jesus, che rimase incompiuto, per poi essere ripreso e rielaborato nella dimensione storica e nel contempo visionaria del sogno di Raposo ne A Reliquia.

Il viaggio di Eça in Terra Santa è stato considerato dai critici decisivo per l’orientamento dello scrittore verso una captazione della realtà e una osservazione di marca realista dei fenomeni.

Ciò è in gran parte vero, nondimeno è importante resistere alla tentazione di ravvisare da quel momento in poi un’applicazione troppo sistematica da parte di Eça di un tale principio.  In effetti l’osservazione della realtà si coniugava efficacemente con la rimemorazione e la coscienza letteraria dei molti saggi e romanzi coevi ambientati nello scenario esotico del medio Oriente (e ancora una volta ci soccorre l’esempio di Renan, accanto a Flaubert, Gautier, Nerval ed altri grandi nomi della letteratura ottocentesca).  Realtà e fantasia, in effetti, formano nell’opera di Eça un binomio difficilmente scindibile.

Conviene a questo punto prestare attenzione alla fisionomia dei personaggi del romanzo.   Abbiamo constatato in precedenza che sia Teodorico sia la zia Patrocinio rappresentano due esemplari della borghesia portoghese “no contexto  de uma  analise critica que visa corrigir as grandes deficiencias da sociedade portuguesa” (“nel contesto di una analisi critica che mira a correggere le grandi lacune della società portoghese”) [13].  Accanto ad essi gli altri personaggi secondari animano il quadro sociale del romanzo, qualificandosi come alter ego di Teodorico o in funzione complementare o antagonistica rispetto al personaggio principale.  Ciascuno rappresenta un tipo sociale, scolpito sia nei tratti fisici sia nel profilo psicologico.  Il professor Topsius, che forma con Teodorico una coppia complementare ed affiatata [14],  incarna il paradigma dello scienziato positivista, che illustra il rigore scientifico delle sue ricerche storico-archeologiche sulla dinastia degli Erode, si mostra rigoroso fino al parossismo quando esamina i reperti delle antiche civiltà, eppure non esita a farsi complice di Teodorico certificando l’autenticità della falsa reliquia.  In questa allampanata, farsesca figura di alemanno(che Teodorico paragona ad una cicogna) pertanto Eça ha concentrato anche i connotati negativi dello scienziato positivista.  Inoltre il suo sperticato nazionalismo teutonico ne fa un esemplare altrettanto riuscito dell’imperialismo bismarckiano.

Il milieu degli amici e sodali della titi è un assortimento di alti funzionari e prelati che rispecchiano la decadenza della società portoghese dissimulata dietro immagini sterili e ampollose di decoro e fedeltà ai valori della tradizione.  Sia il magistrato Margaride che il sacerdote e confessore di zia Patrocinio influiscono sull’indole materialista ed arida del giovane Raposo, istigandolo a coltivare la sua doppiezza e la sua condotta ipocrita al fine di accaparrarsi le fortune della vecchia signora.  Alpedrinha è invece il ritratto marcato del portoghese avventuriero, squattrinato dopo aver bruciato la propria dote dedicandosi ad ogni sorta di stravizi e costretto a vagare per il mondo e a vivere di espedienti.  Alquanto numerosa è la carrellata di personaggi femminili che restano tuttavia sullo sfondo della storia.  La madre di Teodorico, sorella di donna Patrocinio, era una creatura evanescente consumata dalla propria delicatezza, lettrice romantica e appassionata di martiri sentimentali, destinata a una morte precoce prefigurata dalle sue frequenti passeggiate nei luoghi circostanti il cimitero.  Adelia è una ambigua donna che mette a profitto la sensualità e l’ingenuo sentimentalismo di Raposo sottraendogli un’ingente somma di denaro prima di licenziarlo con freddo calcolo, non esitando a scaraventare sulla testa del’insistente innamorato un secchio di acqua sporca.  Mary è anch’essa una donna di facili costumi, inglese di origine, e con essa Teodorico avrà una breve ma intensa relazione ad Alessandria d’Egitto.  Tra tutti i personaggi femminili resta memorabile la  fugace apparizione in un albergo di provincia di una donna  inglese, elegante e profumata, amante di un signor barone.  Sarà lei per prima a portare alla luce nel piccolo Raposo i segni della sua precoce sensualità e della sua fragilità sentimentale che lo spingeranno da allora in poi a mischiare l’amore sensuale con il misticismo religioso, al punto da recitare una parodia blasfema dell’Ave Maria.[15]

La rapida carrellata dei personaggi del romanzo ci permette di osservare che anche ne A Reliquia si riscontrano alcuni motivi costanti nell’opera queiroziana: l’anticlericalismo innanzitutto, rivolto contro il clero corrotto e avido; la denuncia del moralismo sentimentale e gli effetti nefasti di un’educazione romantica, falsa ed artificiale, che conduce alla rovina chi se ne nutre ingenuamente.

Non si può dire che A Reliquia abbia goduto di consensi unanimi presso l’opinione dei contemporanei di Eça de Queiroz.  Se si escludono i consensi di Oliveira Martins e di Luis de Magalhaĕs, entrambi sodali di Eça e profondi conoscitori della sua opera e del suo pensiero, capaci pertanto di cogliere gli elementi di novità oltre che di continuità del romanzo rispetto alla produzione precedente, la maggior parte della critica sollevò numerosi dubbi e perplessità, che hanno finito per condizionare il giudizio e la considerazione dei critici novecenteschi.

Secondo Mariano Pina il romanzo è penalizzato da un”defeito artistico”: le impressione e le riflessioni riportate da Teodorico Raposo non sono verosimili sulla bocca di un mediocre baccelliere, ma appartengono a uno spirito superiore: quello di Eça de Queiroz.[16]
        

Il peccato capitale dell’inverosimiglianza è il tasto su cui batte freneticamente la critica del poligrafo romantico Pinheiro Chagas, esponente della tradizione passatista, acerrimo avversario di Eça e del gruppo del ”Cenaculo” all’epoca delle conferenze al Casino di Lisbona.  La condanna della blasfemia del romanzo, e delle sue numerose incoerenze, servì tra l’altro a Pinheiro Chagas per legittimare la bocciatura del romanzo ad un importante concorso di narrativa di cui Pinheiro era presidente.

Tra i lettori contemporanei più attenti, vogliamo ricordare in particolare Oscar Lopes, il quale, individuando nel romanzo l’apice del talento umoristico di Eça de Queiroz e la piena maturazione di una originale ed efficace ”estetica dell’ironia”, pone in evidenza il raffinato gioco di specchi tra l’autore e il narratore-personaggio de A Reliquia, mediante il quale l’ ignoranza, la rozzezza e il materialismo di Raposo svelano ironicamente l’ipocrisia religiosa e morale della borghesia portoghese e riaffermano i valori di una religione naturale fedele allo spirito originario del cristianesimo.[17]

Le perplessità della critica si sono appuntate particolarmente sulla lunga digressione onirica, la visione di Teodorico che interrompendo il romanzo di peregrinazione, apre in apparenza senza alcuna necessità o coerenza una parentesi storica che sovverte il registro ironico-farsesco fino allora seguito dall’autore.La visione presentava, inoltre secondo la critica, alcuni errori macroscopici, ad es. Raposo durante l’interrogatorio di Pilato fumava irenicamente il suo sigaro; senza contare che il professor Topsius non esita più volte a consultare l’orologio e ad inforcare gli occhiali.

Bisogna dire che lo stesso Eça ironicamente si affrettò ad accogliere le critiche, premurandosi di ricordare a quanti gli rimproveravano di aver trasgredito la regola naturalista che la vitalità del romanzo è legata alla sperimentazione e alla continua innovazione.

Con il senno del dopo possiamo comprendere quanto le critiche dei contemporanei siano state viziate dal confronto troppo stringente con i rigidi modelli naturalisti, senza presagire la prossimità del romanzo ad una sensibilità decadente ormai proiettata in una nuova coscienza estetica, in un nuovo modo di raccontare le storie.

Era forse difficile per la critica ottocentesca comprendere lo spregiudicato uso degli anacronismi da parte di Eça, mentre oggi, chiunque di noi abbia letto le opere di alcuni tra i più illustri scrittori del novecento (penso innanzitutto al poeta Thomas Eliot) sa bene che l’anacronismo è una figura suggestiva per ottenere la presentificazione e l’attualizzazione degli eventi remoti narrati, e soprattutto introduce una nuova, spiazzante concezione del tempo, che sfugge ad ogni progetto di linearità, e disegna piuttosto la storia come un continuo chiaroscuro di verità e menzogne, un anacronismo per l’appunto che si addice alquanto alla visione di una realtà duplice in cui il velo della fantasia riveste la nudità del vero.

Non è forse neppure legittimo insistere sull’estraneità del sogno di Raposo rispetto alla narrazione farsesca, e neppure è lecito ritenere che l’episodio onirico abbia spezzato incoerentemente la trama del romanzo.  Il personaggio Teodorico infatti fin dalle prime pagine del romanzo mostra di avere una sensibilità esasperata che lo sospende in bilico tra sonno e veglia.  È così durante i funerali del padre, quando il piccolo orfano viene folgorato da una visione[18], ed ancora durante le prime tappe del viaggio in Terra Santa è un mediante un sogno ad occhi aperti che Teodorico apprende dalla voce del demonio la bellezza e la naturalezza delle religioni orientali.[19]

Il sogno, lungi dall’essere un corpo estraneo al romanzo, inserito per eccesso di didascalismo o per gusto di erudizione storica, è piuttosto l’artificio che assolve una funzione iniziatica, come del resto accadeva in numerosi capolavori delle letterature classiche, in cui la visione onirica era  tramite di conoscenze e di sapere esclusivi.  [20]

Tornando ai giudizi perplessi della critica, è significativo che essi siano giunti  al medesimo punto: che A Reliquia sia un’opera che non conclude,ma rimane sospesa; opinione condivisa dallo stesso autore, tra l’altro.

Riassumiamo quanto già detto in precedenza.  La multiforme stratificazione di registri diversi, ma non solo, la compresenza apparentemente incoerente e priva di amalgama in un unico romanzo di varie forme di narrazione (storica, picaresca, naturalista, fantastica) e la conseguente impressione di dispersione testuale proveniente da ambivalenza e tensione interna [21], è la spia di un progetto romanzesco maturato nella riflessione su di una nuova estetica del romanzo destinata ad imporsi a cavallo tra ottocento e novecento, e precocemente presagita da Eça fin dalla composizione de O Mandarim.

A Reliquia, è stato detto, non conclude: forse che conclude l’Ulisse di Joyce? 

O Il Castello di Kafka? 

La fine dell’ottocento è il tempo della crisi che ha scandito il passaggio nella modernità.  Questo passaggio ha preteso una trasformazione radicale, una frattura ed un senso di perdita irreparabile della coscienza del romanziere  che ha finito per riflettersi nella condotta e nella fisionomia dei personaggi.  Il romanzo non ha più la pretesa di abbracciare e descrivere la totalità.  Il segno dell’ingresso della modernità (ce lo hanno insegnato i crtici più acuti della modernità, penso a Maurice Blanchot[22]) è il tramonto di ogni tentativo di interpretazione unitaria e compatta del reale .  Il canone realista si decompone, aumenta la componente autoriflessiva del narrare, scompare il narratore onnisciente.

Il personaggio sempre più spesso è narratore in proprio della vicenda che lo vede protagonista: così è per Leopold Bloom, altrettanto è per il Mattia Pascal.

Così pure ne A Reliquia ”o diluir da distinção entre o narrador e o autor ou, por outras palavras, o facto de tornar esta distinção fluida, aceitando o constante vaivém entre autor e personagem, assim como as variaçõens de tom e de estilo, não resultam da falta de atenção  de um autor  caquetico, mas sim  de uma deliberada  suversão  de uma forma narrativa, a Realista/Naturalista” (“il venir meno della distinzione tra il narratore e l’autore o, in altre parole, il fatto di riuscire questa distinzione fluida, accogliendo il costante viavai tra autore e personaggio, così come le variazioni di tono e di stile, non risultano da mancanza di attenzione d’un autore rimbambito, ma invero da una volontaria sovversione di una forma narrativa, la Realista/Naturalista”).[23]

Il soggetto,nella sua veste di narratore, dà in tal modo ragione della sua condizione fluttuante: il decomporsi della sua identità, lo sfaccettarsi in scorie e residui della sua coscienza morale.  D’altronde Flaubert, scrittore fedele all’estetica e all’etica del romanzo ottocentesco, già presentiva con raro acume, a fronte di un’esuberanza di temi, di storie, di paesaggi da narrare, la contemporanea, paradossale, evanescenza del soggetto.
         

La conseguenza più manifesta e plateale di un simile processo di trasformazione che scandisce l’emersione del romanzo moderno è il tramonto dell'ottocentesco Bildungsroman.  Il romanzo di formazione lascia il posto a un nuovo romanzo che dà piuttosto conto della”de-formazione”dei personaggi, portavoce della crisi dei significati e dei valori.

Teodorico Raposo appartiene a questo clima, a questa nuova realtà.  Nasce nell’alveo confortevole del determinismo naturalista, non del tutto immune da alcune devianze sentimentali di influenza tardoromantica, ma il suo percorso via via è sempre più condizionato da una realtà ambigua e irriducibile in un sistema in cui tutto si tiene.  Abbiamo cominciato il nostro discorso illustrando alcune convergenze tra A Reliquia e O Mandarim, che nel suo equilibrio tra realtà e fantasia poneva sul tappeto il problema della coscienza morale, con la vicenda di un impiegato che diviene ricco per aver decretato, semplicemente suonando un campanello, la morte di un Mandarino cinese.  Concludiamo adesso rilevando una differenza tra le due opere: ne O Mandarim la conclusione è che non si deve uccidere il Mandarino.  Il protagonista Teodoro con il suo viaggio in Cina principia un cammino angoscioso di redenzione che culmina con la perdita delle ricchezze e la riacquisizione di una sia pur problematica coscienza morale.  Siamo ancora con O Mandarim  nell’alveo del romanzo a tesi.  Teodorico Raposo invece resta in bilico, il suo scetticismo non rinsavisce neanche davanti alla visione della passione di Cristo.  La sua coscienza è avviata  verso una deriva  che lo conduce, riteniamo, nella geografia popolata da  tanti illustri antieroi dei romanzi a cavallo tra fine ottocento e primo novecento.  Come ”l’uomo senza qualità” di Musil, Raposo si configura come una figura larvale, schiacciata dalla insanabile frattura tra la realtà, il mondo e la propria coscienza che ormai, rispetto alle prerogative degli eroi e superuomini ottocenteschi, non riesce più ad essere formante, ma diviene sempre più interstiziale, minuscola e schiacciata nei margini della Storia.