Geografia del probabile.

“Lo stadio di Wimbledon” di Daniele del Giudice.

di Adriano Napoli

“Il talento è svuotarsi di tutto , è saper non essere niente in questi mestieri  che hanno a che fare  con l’espressione: devi essere nulla, devi sapere essere assolutamente niente, perché tu possa immaginarti come il filamento di una lampadina, come la radice di un albero, come una formica, perché tutto ti attraversi , ti attraversino i linguaggi , ti attraversi la vita, ti buchi ti perfori , ti lasci se non delle cicatrici  almeno dei timbri di francobolli di altri paesi, di altre nazioni . E dopo ascolti le storie…

                                                                                                   Daniele Del Giudice [1]

 1.    La  vitalità e la resistenza della forma romanzo in Daniele Del Giudice sono paradossalmente vincolate alla consapevolezza della sua irriducibilità ad una forma, del suo essere vitale solo trasformandosi in altro da sé. Se a proposito di  Mania (Einaudi,1997) “forse sarebbe più opportuno  parlare di  narrazione a sei tempi ( o scene) che di successione di racconti”[2],

la ristampa di Staccando l’ombra da terra (Einaudi, 2000) ci ripropone un romanzo “in una accezione molto particolare, (…) cadenzato su racconti diversi che si intersecano , con quei molteplici punti di vista  simultanei  e la sintassi del racconto che si lega al volo  in un gioco  di convergenze di grande efficacia “ [3]

Proprio in queste pagine è possibile trovare più manifesta nell’atmosfera dinamica,aerea dei testi, la sensibilità di un Del Giudice “in ascolto” del movimento (quello degli aerei che decollano ed ascendono nei cieli, nella fattispecie) quale  segno di una metamorfosi[4] nell’anima del mondo.

E’ bene pertanto modificare l’attenzione , restare in ascolto , predisporre i sensi a una diversa percezione, abituare la lingua a pensare se stessa, fare della parola una cartina muta dell’unità magmatica di immagine e suono.

Ed è questo atteggiamento alla base della materia e dello stile del primo romanzo,  Lo stadio di Wimbledon (Einaudi, 1983).

2  A una siffatta operazione sullo stile,  sulla lingua , Del Giudice  in un’intervista uscita su Internet  ha dedicato una riflessione sintetica e incisiva: è un’operazione , quella dell’autore sul materiale verbale ,che ha i suoi capisaldi nella “moltiplicazione dei punti di vista e dei linguaggi, l’uso non tradizionale dei tempi verbali , della struttura della frase”; espedienti che non sono il frutto di sperimentazioni fine a sé,ma servono “per far “parlare” le storie”, in quei momenti “in cui è necessario scardinare la lingua perché mostri le cose,le dica veramente”[5]. La lingua di Del Giudice ne “Lo stadio di Wimbledon” sembra nascere non tanto da una necessità di racconto,  quanto di autoriflessione; è una lingua che lo scrittore sorprende nel momento in cui pensa sé stessa . L’impressione di una scrittura “bianca”, rigorosa,precisa,  non ci permette infatti di chiudere anticipatamente il discorso nelle comode coordinate di una sua filiazione dal modello  calviniano. La lingua de “LO stadio di Wimbledon”,dall’andamento teso e stringato  , si fa misura della disponibilità spesso umoristica, tagliente, dell’autore a mostrare le cose nel punto e nel momento della loro incrinatura. Due sono i movimenti narrativi ,nello spazio e nel tempo, che  si intrecciano , con un moto di evidente ciclicità, nel romanzo. Il primo movimento ,spaziale, è un’azione che sfocia in avventura e in erranza,che si risolve però in  un vorticare su sé stesso, quasi un montaliano “delirio di immobilità”. E’ un movimento apparente, in uno spazio che si restringe alla dimensione angusta dell’individuo: l’azione del protagonista che gira per Trieste, spingendosi di seguito fino in Inghilterra, sulle tracce di un personaggio che per tutta la vita si è ingegnato, con ottimi risultati, a farle perdere.Questo movimento che ha la cadenza della lentezza e scorre sulla superficie del mondo,e dell’anima del personaggio è per giunta all’origine del secondo movimento, che si articola in profondità, ha il ritmo della vertigine, ed affonda nel tempo interiore della mutazione.In questo duplice movimento e nelle incrociate dissolvenze che ne derivano , il romanzo non si risolve ma si sospende in una struttura ibrida : non racconto,né saggio,non inchiesta né documento, ma schegge di tutto ciò, briciole di un’erranza simile invece a un moto pendolare scandito dal sentimento della nostalgia[6] . Da questo duplice movimento si consolida una lingua riflessiva, rovesciata su sé stessa, attraverso una puntuale sostituzione della funzione fàtica del linguaggio a quella emotiva , che non ha la pretesa di raccontare, bensì di farsi sguardo e misura di sé.  Sono frequenti fin dalle prime pagine esempi di un simile incedere: “Bisogna chiedere, e quando chiedo la risposta è negativa” (pag.6);”Proseguo per strade dritte,secondo una pianta favorevole che permette di contare bene le traverse"(pag.7); “Ho individuato una libreria corrente, in pratica sono entrato e uscito”(pag.7); “Adesso sono in un’altra libreria”(pag.7).

Prevale l’atteggiamento  di guardare più che di dire, di immaginare le cose ,di fantasticarle, e il conseguente sentimento di “estasi fredda, ma rapinosa ,come quando il bambino muove il trenino di plastica sul vetro del treno (altra metafora ricorrente) : “l’infantile pienezza di essere dentro qualcosa e continuare a possederla dal di fuori”[7] . Il fatto che il capitolo primo inizi e si concluda nella dimensione e nel terreno semantico del sonno, del dormire non è cosa da poco.  Si veda l’inizio: “Anche se è stato un sonno breve,come questo di mezz’ora,dopo bisogna ricominciare tutto daccapo” (pag.3) e la drastica conclusione del capitolo  : “Mi sono addormentato” (pag.20).Tutto il racconto,come questo primo capitolo, si profila come un incrocio di dissolvenze, un procedere estenuato ed ipnotico nel dominio del sonno.  E’ a questa particolare dimensione che deve la sua rarefazione la lingua del narratore, quella sua “pigrizia opaca del fantasticare” (pag.11), come egli stesso la definisce.Una dimensione transeunte, di scorcio tra veglia e sonno, non del tutto onirica,ma già preda di quel ritmo e di quella atmosfera, capace di assecondare la tentazione di perdersi del protagonista , di vagare (pag.9)  Da questa condizione di dormiveglia trae alimento  la disponibilità umoristica alla  divagazione dell’io narrante , la sua esibita impersonalità , in realtà così acuta,e per certi rispetti diremmo maieutica . Ed è proprio il carattere dell’io narrante ,la sua apparente aporia ,la sua neutra disposizione a lasciarsi impressionare come l’occhio di una macchina da presa dalla sproporzione tra la dimensione del pensiero e quella delle cose ( “La libreria me l’aspettavo piccola,preziosità per pochi. E’ un monumento” pag.6) a restituirci le diverse gradazioni della percezione da parte del protagonista, procedendo ad una sorta di transcategorizzazione osmotica tra persone e cose, con  un ingrandimento dell’oggettualità inerte, fino a riempirla di una identità sul punto di animarsi, riducendo per contrario l’identità delle persone  a difformità  , a generica campionatura di larve o insetti passati al microscopio: senza nome, perché inerti rappresentanti di una specie di cui a fatica si ricorda l’origine e le caratteristiche. Si veda la descrizione dei sestanti ( pag. 38 segg.) che il protagonista osserva in casa di una delle testimoni da lui intervistate, e la si confronti con le frequenti deformazioni di altri personaggi  della storia (cfr. pag. 47), secondari per la trama, ma efficaci per descrivere il fondale di un’umanità ormai difforme da sé perché separata inconsapevolmente dalla propria memoria.

Questo sentimento umoristico della  sproporzione legittima l’avventura del protagonista, rivelandone il desiderio più profondo ,: quello di un riconoscimento( di sé stesso, in primis) che avvenga, aristotelicamente, attraverso la memoria, per quanto essa appaia monca o  devitalizzata , erosa dall’esperienza di un presente visto come luogo di assenza.

E’ un sentimento non troppo dissimile da quello che  contraddistingue quel cavaliere errante nei domini della nostalgia e della verifica della propria identità in un universo sempre cangiante  che è l’Ulisse omerico[8].

3. Se  vi è un legame tra  la statura dell’eroe classico e le deambulazioni dell’anonimo ricercatore di Del Giudice , è proprio  l’appaiato procedere di nostalgia e memoria nell’ambito di un mondo e di un paesaggio sfuggenti e in continua mutazione.   Come l’Ulisse omerico,  l’io narrante di Del Giudice tende ad una meta,incessantemente, nonostante l’istinto e il gusto della distrazione sembrino spesso innamorarlo del sentimento contrario:la fuga,il non ritorno. Ulisside postmoderno senza patria né compagnia né approdo che non sia la vocazione a sentire nel tempo della probabilità la risonanza di un’idea non astratta del proprio trascorrere, l’io de Lo stadio di Wimbledon cerca il centro della propria esistenza proiettandosi in aree marginali (Trieste ) della geografia letteraria contemporanea alla ricerca di un personaggio (il mitico Bobi Bazlen amico di Montale) autoesclusosi,per scelta consapevole di non scrivere,da ogni ambizione di affidare il proprio nome all’immortalità di un libro stampato. Quel luogo, e questo personaggio, e i luoghi e i personaggi ad essi simpateticamente correlati in un destino di sintomatica invisibilità, rappresentano il centro ,la meta ultima del girovagare del nostro eroe.

Ma a chi e a che cosa potrà mai servire un’inchiesta che sembra  intorta nelle sue difficoltà ,del tutto sproporzionata rispetto ad ogni eventuale, prevedibilmente scarso riscontro finale?E lo si desume ciò non tanto dalle reticenze,amnesie dei testimoni ,quanto dalla disponibilità del ricercatore stesso a restare dentro  il mistero, a rendere quella frontiera ancora più invisibile,attivando in effetti una memoria che trova nel passato prossimo non certezze esaustive o indizi utili per completare un puzzle ormai in frantumi , ma una selva di ipotesi che si biforcano.  E’ questa dunque la memoria che alimenta il sentimento di nostalgia  del protagonista, una memoria che sia di orientamento all’ulisside solitario e senza scorta (potrebbe esserci altro diverso paradigma  per un anti-eroe dell'epoca moderna, o addirittura postmoderna , se non la solitudine?) nella geografia del probabile? E  l’unico centro possibile per un’anima  edulcorata da un presente anonimo come le strade inondate di afa  percorse dal protagonista, non è forse la periferia estrema della vita umana,il margine remoto in cui si trova l’Ade,il regno dei morti,unico spazio consacrato al dialogo e al recupero della datità memoriale? Non è Lo stadio di Wimbledon un dialogo con i morti, prima di ogni altra cosa? Un dialogo che sembra privilegiare spesso la musa montaliana, di quel Montale che, auspice l’amicizia triestina di Bazlen, riconosce ben presto negli antieroi sveviani “il nuovissimo Ulisse, una figura dell’”uomo europeo”, in cui l’indecisione ,la “senilità”,la estraneità sono , nel contempo, manifestazioni psicologiche e reazioni culturali e sociali tipiche di un’intera civiltà…” [9]

Diremmo proprio di si, ed è  qui che l’Ulisside separa il suo destino dal suo illustre paradigma classico. All’antieroe moderno non è concesso né il dono della profezia, dell’antivedere, e fatto più grave, neppure la possibilità di voltarsi indietro o sentire le proprie terga riscaldate da una luce di passato. La condizione dell’antieroe è la penombra,la sete delle giornate d’afa uguali a sé stesse, il desiderio di ritorno inappagato non per destini di “illacrimate sepolture” , ma perché l’unica patria possibile è l’inabitabilità del presente svuotato della storia.

4.     Non è un caso che l’architettura  attuale delle colonne d’Ercole, abbia agli occhi del protagonista la forma di uno stadio[10] :lo stadio di Wimbledon , in Inghilterra :“e al centro, improvviso e pacato come una visione,lo stadio del tennis, lo stadio di Wimbledon. Soltanto adesso mi rendo conto di dove sono. Guardo laggiù l’edificio basso con la grande tettoia arrotondata…(pag. 111). La forma ovale, circolare, di questo edificio ,  va sottolineato , non può che essere il simbolo suggestivo del continuo contorcersi della vita ,  del suo rincorrersi senza esito,  se non per chiudersi  in sé ,nel suo monotono abbracciare il vuoto.

.In questa propaggine di mondo, dove il protagonista è finito per rintracciare un testimone chiave della vita di Roberto Bazlen ( si tratta della Ljuba di una celebre poesia di Montale, ancora lui),le coordinate dell’avventura e della stasi ,  della probabilità e dell’improbabilità,  convergono nella dimensione isolata e perplessa dello stadio. Qui, nella cornice geometrica del pieno e del vuoto, in uno spazio che isola e chiude con esattezza l’incommensurabilità di un tempo ormai diffratto, qui, dove “ tutti gli oggetti sono isolati dalle passioni, in una loro perplessità come le foto”(pag.112)  il protagonista vede presentificarsi e svanire “l’occasione”.

“Prendo un quaderno dalla borsa, per disegnare; nel movimento ho l’impressione di una piccola forma nera sulla destra . Lo sguardo torna indietro da sé : sulla panca al di là dei gradini c’è un cinturino che pende a terra , e un astuccio con un naso pronunciato, e dentro può esserci solo una cosa al mondo : una macchina fotografica.”(pag. 113) . Ecco un esempio di  ciò che abbiamo chiamato in precedenza “la geografia del probabile” in Del Giudice: una percezione del tempo e dello spazio condizionata dalla disarmonia tra l’io narrante e il paesaggio ridotto a schermo su cui ipnoticamente prendono forma e vivono indipendentemente dai condizionamenti dello sguardo le fantasmagorie della realtà diffratta e di un soggetto incapace non solo di cogliere le occasioni, ma persino di averne una integra visione.  “Qualunque frase è contro il panorama . Vorrei solo vedere, e sentire; e per la prima volta è spiacevole,proprio adesso,non poter fotografare una visione di insieme , o un particolare che conta solo per me”. (pag. 113). L’io formante , che dava  i nomi alle cose , che agiva  in comunione con il paesaggio ( e che sopravvive nel protagonista de “Lo stadio di Wimbledon” nella tenacia del suo progetto un po’ storico-filologico un po’ poliziesco dell’inchiesta) è contraddetto da un io deformante e riflessivo che accusa la distanza dalle cose. Ogni azione del protagonista, dilatata e deformata dalla riflessione, provoca una mutazione. L’inerte e concreta oggettualità delle cose (l’astuccio) appercepita da una zona laterale o comunque decentrata dello sguardo ( “però guardo la macchina di sbieco,come se temessi un riverbero” pag. 114), si scinde e si disintegra in una serie di impressioni che ne alterano la sostanza, svelandone l’irrimediabile provvisorietà.  Dell’oggetto rimane il simulacro, la forma esteriore, tuttavia l’instabile equilibrio su cui fonda l’azione del “percipere”, quel guardare con la coda dell’occhio, per un impedimento connaturato allo sguardo , che interdice la visione di insieme,  implicano per compensazione l’accrescimento della facoltà immaginativa e una vocazione creativa  alla deformazione del paesaggio mediante una lingua e una sintassi eccentriche . Qui nasce la necessità di scrivere, e con essa lo scacco per cui “Qualunque frase  è contro il panorama”.

E’ questa in effetti la condizione dell’ ulisside postmoderno : non varcare  le colonne d’Ercole,costeggiandole all’infinito, scivolando sulla  loro superficie . A conclusione del libro (ma è un libro che ariostescamente[11] non conclude) che cosa resta nella mani al protagonista “determinato e incerto” (pag.124) del suo fantasma tanto ostinatamente rincorso, cosa resta di tanta erranza? Non di certo il saldo dominio di un’identità riemersa dall’ombra in  una figura intera, bensì la consistenza e la palpabilità del residuo : “Nell’altra mano tenevo il pullover, con la delicatezza con cui si tiene un bambino”(pag.124)

NOTE