23.04.2013   

 

"SE VOLESSI UN'ALTRA VOLTA"

da F. FORTINI, Composita solvantur

 

di Maria Giovanna Missaggia

 

Penultimo testo poetico della sezione che dà il titolo alla raccolta del 1994 Composita solvantur, Se volessi un'altra volta costituisce una sorta di concentrata epitome degli elementi più caratteristici della poetica  di Fortini, sia sotto il profilo formale che del contenuto, con scelte metriche e riprese di immagini simboliche che entrano in rapporto di risonanza con quelli già utilizzati dall'autore all'interno di questa stessa silloge o in altre precedenti.

Essa, infatti, racchiude alcuni elementi fondanti della riflessione che l'autore è venuto sviluppando sul significato ultimo della scrittura, sul suo rapporto con la tradizione letteraria, nonché sulla possibilità effettiva della poesia di incidere sul mondo reale. Il testo, inoltre, risulta altrettanto utile per esemplificare il senso che assume in Fortini l'utilizzo della metrica barocca, che viene privata della sua funzione originaria di "rivestimento melodico", e diviene invece, come vedremo, elemento che a tutti gli effetti integra e chiarisce il significato dei versi.

Proprio dalla metrica sarà opportuno partire, quindi, in questa breve analisi.

Ognuno delle tre strofe della poesia si compone di tre versi: i primi due costituiti dall'unione di due ottonari (con accentazione regolare di terza, quinta e settima secondo il ritmo cantabile della canzonetta seicentesca), mentre il terzo consiste in un dodecasillabo sdrucciolo. I primi due versi di ogni strofa formano una rima baciata, ma il preziosismo metrico e stilistico è accresciuto dalla collocazione, in penultima posizione, di una parola sdrucciola in ciascun verso iniziale di strofa (minime, simile, tendine), dalla rima sdrucciola tra gli ultimi versi di ogni strofa ("comportano"; "contendono"; "cenere")  nonché dalla studiatissima struttura prosodica che compone ciascun ottonario per mezzo di un ritmo anapestico seguito da una tripodia giambica catalettica. La scelta metrica richiama  la sezione Canzonette, dove per giunta Fortini ricorre pure al dodecasillabo, anche se lì nella sua forma  più usuale (con accenti di quinta, ottava, e undicesima sillaba, si veda la poesia Lontano, lontano...), mentre qui nella sua forma più rara e antica, testimoniata dalla scuola siciliana, ossia con accenti di terza, settima, e undicesima sillaba che danno al verso un ritmo trocaico (anziché giambico, come la canzonetta anacreontica vorrebbe).

E' noto come all'epoca della pubblicazione, gli accenti musicali e cantilenanti delle Canzonette, o di testi come quello in esame,  abbiano generalmente incontrato numerose perplessità da parte della critica[1], perpetuando un malinteso contro il quale lo stesso Fortini aveva messo in guardia in Composita solvantur, quando raccontava della propria iniziale incomprensione per un poeta di cui si scorgono in effetti, in questa silloge, tracce profonde, ossia Umberto Saba: per quanti / anni l'ho male amato / infastidito per quel suo delirio / biascicato, per quel rigirio / d'esistenza ...// E ora [...] riconosco / con lo stupore di chi vede il vero / lunga la poesia, lungo l'errore (in Saba).

Saba è per eccellenza il poeta che ha saputo riesumare gli elementi più obsoleti, almeno in clima novecentesco, della tradizione metrica italiana, da quella petrarchesca a quella metastasiana, reimpiegandoli come strumenti espressivi di contenuti audacemente nuovi e sperimentali, non ultima la psicanalisi. Una sezione importante dell'opera del poeta triestino reca proprio il  titolo di Preludi e Canzonette. Al di là della evidente analogia con la sezione Sette Canzonette per il Golfo di Composita solvantur,  è rilevante il fatto che anche in Saba i versi più cantabili, le rime più vezzeggianti vengano utilizzati in funzione di contro-canto, per potenziare e quasi esasperare un contenuto di lucida e pacata disperazione. Pur nella radicale diversità delle rispettive poetiche (oltre tutto Fortini si dichiarava  "nimicissimo di ogni auscultazione dell'inconscio"[2]), esiste un'affinità tra la "serena disperazione" di Saba, espressa nei metri recuperati dalla tradizione metrica, e la "mesta ironia"  della sezione Sette Canzonette di Composita Solvantur ("Potrei sotto il capo dei corpi riversi / posare un mio fitto volume di versi? // Non credo. Cessiamo la mesta ironia." da Lontano, lontano), o la "ironia lacrimante" di Considero errore  (in Appendice di light verses e imitazioni, ultima sezione di Composita solvantur). Proprio in quest'ultima poesia Fortini esplicita il proprio intendimento di travasare contenuti che trattino degli orrori della contemporaneità in versi dai ritmi stucchevoli (I versi comici [...] / mi parvero sola risposta). Del resto già nel 1981 pubblicando nei Quaderni Piacentini il saggio "Metrica e biografia", l'autore censiva, tra le tendendze metriche in atto al suo tempo, quella "esigua area di tradizionale metrica sillabico-accentuativa, in funzione sarcastica o iper-straniante" (p. 120).

Solo che in Fortini la disperazione non è mai serena, ma esprime anche la rabbia per l'impotenza: impotenza della poesia che non può incidere significativamente sulla realtà storica (le grandi storie / tentennano in sonno, vacillano / nelle teche i crani / dei poeti sovrani, in Sopra questa pietra), ma anche impotenza dell'intelligenza umana, e dei valori che ne sono il prodotto, a dare forma al mondo ( si veda in La salita,   la contrapposizione tra la  tenace opera del lavoro contadino del passato teso a rendere produttiva la terra ed i segni, ormai incontrastati, dell'inciviltà attuale, visibili nei rottami lasciati dalla ditta che ha realizzato la nuova condotta dell'acqua[3]). Di qui l'insorgere di uno scatto di ribellione auto-distruttiva, che Fortini stesso riconosce come cifra sua propria, anche se con una frequente oscillazione tra volitiva asserzione, nonostante tutto, del valore salvifico della poesia e rigetto di qualsiasi prospettiva di speranza. Così, ad esempio, in Traducendo Brecht[4] è il primo momento che prevale (Nulla è sicuro, ma scrivi.), ed in "Metrica e biografia", a proposito di una breve poesia scritta per gli ottantanni di Montale, Fortini dirà di aver voluto sottolineare nel testo non l'inutilità, ma la durezza di ogni forma di resistenza umana e di impegno civile. Tuttavia, lo stesso titolo dell'ultima raccolta, Composita solvantur, allude per mezzo del congiuntivo esortativo latino ad un augurio di auto-dissoluzione di tutto ciò che è stato frutto del faticoso lavoro compositivo di una vita. Le ragioni di tale attitudine sono più etiche che poetiche, come dirò in seguito.

 

Proprio all'interno di quest'ultima raccolta, dunque, Se volessi un'altra volta riprende ed arricchisce la riflessione di Fortini intorno alla funzione della poesia.

Il ricorso alla forma antica del dodecasillabo, in uso presso la scuola siciliana, è rivelatore di elementi specifici del contenuto, ossia la ripresa di un tema caro alla poesia cortese, quello degli effetti distruttivi sul corpo e sullo spirito del poeta dell'esperienza d'amore, filosoficamente intesa come tensione verso la trascendenza e verso il concomitante innalzamento delle proprie capacità espressive al fine di catturare per mezzo delle parole lo stesso processo fisiologico con cui nasce e si agita nella mente dell'inividuo la passione d'amore, sia essa passione fisica, o passione di ricerca e di conoscenza. Richiami a questa tradizione poetica sono per l'appunto il dodecasillabo di scuola siciliana, unitamente al contenuto dei versi 1-3 e 7-8. In essi, il meticoloso, certosino lavoro del comporre e ricomporre in preciso ordine le parole del verso, "queste minime parole", è vissuto come sforzo lancinante. Il concetto di dolore viene evidenziato sia lessicalmente (duole/ il dolore), che narrativamente (Non ho tendine né osso / che non dica in nota acuta: "Più non posso") con più esplicito richiamo in questi ultimi versi ai temi cavalcantiani dell'amore come  esperienza tragica e dolorosa. Ben nota, infatti, è la teatralizzazione in Cavalcanti dei singoli moti dell'animo chiamati a dar voce alla fisiologia del corpo e della coscienza, come avviene nel testo di Fortini dove a parlare sono i tendini e le ossa. Anche nelle pagine della Vita Nuova si assiste alla oggettivazione delle funzioni che presiedono alla vita fisica e che prendono voce autonoma, colpite dall'esperienza dolorosa di una realtà inattingibile, ossia quella dell'amore.[5]

Anche in altre liriche della sezione Composita solvantur è possibile del resto individuare la volontà dell'autore di confrontarsi con la tradizione poetica stilnovista, come nella lirica iniziale, Transi hospes, interamente in latinodove sembra di sentire un'eco del capitolo VII della Vita Nuova in cui Dante spiega come il verso "O voi che  per la via d'Amor passate" egli lo abbia ripreso dalle parole di Geremia: "O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus" (e toni biblici sono richiamati nel testo di Fortini da versi come Repulsa est a pace anima mea. / Tetigit eam ventus urens / et fructus suas destrinxit.)

Ma in Se volessi un'altra volta il richiamo a Cavalcanti, o a Dante, assume il valore di forte auto-ironia e sarcasmo, che tuttavia è anche pudore a trattare in termini più appassionati e diretti della sofferenza dell'io poetico per l'impossibilità di attingere all'espressione perfetta e inattingibile. Se, infatti, nella sezione Sette canzonette del Golfo, i versi quasi da filastrocca volevano potenziare, per contrasto e per omissione, la tragedia della guerra, qui la prima strofa intende delineare un tema (la tensione verso l'assoluto poetico e le difficoltà espressive che ne derivano) che troppo si prestava ad accenti enfatici. Di qui la soluzione di cantare il tema "in filigrana", attraverso cioè il richiamo cifrato ad una tradizione letteraria alta ed impegnata proprio su questo fronte (Dante, ancora una volta[6]), desublimandone al tempo stesso i toni per mezzo dell'ironia degli accenti ritmici e delle rime baciate.

Viene così stemperato, ma anche arricchito di nuove implicazioni, il contrasto tra la poesia che si fa sostanza umana dolorante nello sforzo estremo di raggiungere l'espressione ultima e definitiva, e l'insensibilità della pagina bianca, che registra quella perfezione espressiva, ma senza recare la minima traccia della fatica che essa comporta:  ("sulla carta che non duole", e in un'altra poesia della raccolta Fortini accenna agli interi mesi impiegati "a limare sonetti, / a cercar rime bizzarre", in Considero errore).

L' io lirico, nonostante tutto, si insinua e trova spazio nel centro grafico, ed anche tematico, del componimento, ossia la seconda strofa, dove ricorrono due immagini che appartengono alla mitologia personale di Fortini:  la prima è "la magnolia altissima", presente con lo stesso aggettivo sia in questa raccolta ( in E così una mattina), sia in altre, come in Il seme (da Una volta per sempre). Da essa inoltre trae  il titolo la famosa Lampi di magnolia (dalla silloge Paesaggio con serpente); la seconda immagine è quella degli uccelli, tanto presenti nella poesia di Fortini da fare inserire l'autore in una recente antologia dedicata ai poeti nelle cui pagine le specie ornitologiche trovino particolare accoglienza.[7]

A entrambe queste immagini, e più univocamente a quella della magnolia, Fortini affida una funzione simbolica complessa ma sempre di segno positivo. La magnolia è prevalentemente simbolo, e quasi garante, di una possibilità di slancio verso il cielo (altissima), referente terreno di un mondo di bellezza la cui esistenza è più cercata che accertata (e rosa tutto fiori c'era un albero. / Mi diceva Carlo Thouar che avevo molta fortuna / a non vedere solo case scialbe. / "Sì è proprio bello" dicevo. "C'è la magnolia altissima / che ho messo nelle poesie"[8]),  custode di memorie personali e di una dimensione di vita estranea al presente ( così nel testo in cui viene rievocata la figura del padre morto: Caduti i cartocci giù / le foglie luccicano come piccioni / della magnolia altissima [9].) In Lampi di magnolia, torna poi il tema del rapporto tra perfezione / bellezza e la parola chiamata ad esprimerla (La parola è questa: esiste la primavera, / la perfezione congiunta all'imperfetto).

Diversa la valenza simbolica degli uccelli, che pur condividono con la magnolia, ed in genere con le figure degli alberi, la natura duplice in quanto legami tra cielo e terra. Essi, però, divengono anche, di volta, in volta oggetto di infantili epicedi e dunque primo contatto con l'esperienza della morte[10], figure premonitrici e divinatorie, come nell'antichità[11], creature legate al mondo dell'infanzia nei cui confronti svolgono un ruolo di iniziazione al dolore[12] . Altre volte sono invece messaggeri celesti che si contrappongono al serpente della raccolta del 1984, Paesaggio con serpente, in cui Fortini di nuovo si confronta con il mondo ideale dantesco.

 

Gli uccelli muti della traduzione di Goethe[13], in Se volessi un'altra volta garriscono, invece, con stridenti voci al mattino che è muto: un'alba dunque di valore allegorico  diverso rispetto ai codici della poesia dantesca, dove essa segna sempre l'inizio di un percorso positivo, di ascesa e di conquista delle verità che il poeta ricerca. L'alba immobile ed il garrire degli uccelli quasi a costringerla ad un pronunciamento, ad una dichiarazione di senso, o ad un consenso alla speranza, mentre il mattino rimane ostinatamente "tutto chiuso, tutto muto", ben rappresentano la desolazione del silenzio del mondo di fronte alla ricerca ossessiva, quanto inutile, di un ordine intelleggibile che si rifletta nella pagina poetica.

Il terzo tempo di questa poesia sopraggiunge con funzione di acme della climax, un fulmen in clausola costituito dall'ultimo verso (Grande fosforo imperiale, fanne cenere), apparentemente inatteso, se non fosse che il tema dell'autodistruzione della poesia costituisce, come si è detto sopra, un carattere che percorre tutta la produzione di Fortini. Ha scritto infatti un critico, Luca Lenzini: "Seguire la lunga traccia del tema annullamento / distruzione nella poesia fortiniana, fino agli ultimi versi, non è difficile. Vi si può identificare il riflesso più evidente di un atteggiamento escatologico di fondo che ha molte implicazioni all'interno di un'opera ramificata come poche altre, nel nostro secolo."[14]

E tuttavia, quest'ultimo verso richiede ancora qualche ulteriore specificazione.

La necessità dell'auto-distruzione della propria scrittura trae origine, in Fortini, sia da ragioni ideologiche che psicologiche.

Le prime sono limpidamente spiegate all'interno della raccolta di saggi critici pubblicata nel 1987[15], nella cui introduzione Fortini annotava: "la poesia e la letteratura mi sono venute assumendo il volto dell "menzogna inutile, che annoia", parola di Saba. Di qui impazienza ed intolleranza". Nello scritto "Sui confini della poesia", contenuto all'interno della raccolta, Fortini tratta analiticamente questo stesso problema, concludendo, sulla scorta di Luckàcs:

 

La promessa di felicità e l'immagine di pienezza, che arte e poesia portano con sè, non possono essere altro che promesse e immagini, fiori sulle catene. [...]

 

Il "grido dell'arte e della poesia è un segno di miseria oltre che di grandezza; ma soprattutto è la prova di una ripetuta sconfitta umana. Come la religione per Marx, l'arte e la letteratura sono "il cuore di un mondo senza cuore". Si capisce allora che il rivoluzionario rifiuti l'arte e la letteratura. Esse illudono di essere fuorusciti dal mondo della prestazione"[16]

 

 

Analoga è la ragione psicologica del tema dell'auto-distruzione della scrittura poetica, e viene esposto in "Metrica e biografica", dove Fortini confessa di avere provato un senso di inadeguatezza nello scoprire, nelle pieghe della propria formazione culturale, una dimensione inequivocabilmente piccolo-borghese:

 

Di qui una specie di avversione non di ironia, di distanza non di tolleranza, e quasi di odio per lo scrivere versi, per quelli che ho chiamati una volta, in una poesia, "i segreti dei misteri inutili".[17]

 

E' alla luce di queste coordinate, mi sembra, e non tanto di uno stretto rimando ancora una volta alla guerra del Golfo, che trova la sua spiegazione l'ultimo verso.

Indubbiamente il Grande fosforo imperiale rimanda da un lato ad un componente degli ordigni bellici, dall'altro, con l'aggetivo imperiale, riecheggia Gli imperatori dei sanguigni regni, testo incluso nella sezione Sette Canzonette del Golfo, e tuttavia se quest'ultima risulta certamente una prospettiva utile di spunti critici[18],  altrettanto utili e suggestive di nuovi, interessanti approcci interpretativi ci sembrano le osservazioni di Roberto Talamo quando esorta a cogliere nelle canzonette l'espressione di istanze conoscitive che elevano il testo al di sopra degli stretti confini della cronaca politica.[19] Lo stesso si può dire per l'ultimo verso di Se volessi un'altra volta, dove  risulta chiara proprio la ripresa delle considerazioni svolte da Fortini all'interno dei Nuovi Saggi.

Il fosforo imperiale può alludere agli ordigni bellici della civiltà occidentale, come pure ad un componente dei fiammiferi. A titolo di ipotesi interpretativa, si potrebbe notare come il fosforo sia stato bandito dalla composizione dei fiammiferi tramite la Convenzione di Berna, nel 1906, dopo dure battaglie degli operai delle industrie europee, letteralmente falcidiati dagli effetti nocivi di questa sostanza. Ora, il testo della Convenzione di Berna cominciava proprio citando "Sua Maestà l'Imperatore di Germania, Re di Prussia", come primo della lista dei plenipotenziari che avevano siglato il documento diplomatico.

Dal punto di vista degli ambiti semantici e figurativi del testo, il richiamo al fiammifero, anziché agli ordigni bellici, risulterebbe più coerente in quanto collegato  sia all'immagine della carta (la carta che non duole), sia a quella della cenere. Inoltre, negli anni Settanta, il poeta arabo Nazim Qabbani, tradotto proprio allora in  Italia, aveva scritto  il verso divenuto famoso: "Il fiammifero è in mano mia e le vostre piccole nazioni sono di carta". Il monito di Qabbani si attaglia perfettamente al discorso di Fortini sulla letteratura come menzogna funzionale ad un sistema, e dunque degna di essere distrutta, indipendentemente dal valore dei suoi contenuti e dalla significatività della sua tradizione.

Del resto proprio dalla tradizione letteraria antica, quella stessa citata indirettamente nella poesia in esame, a Fortini sembrava di poter ricavare argomenti per sostenere il proprio, ambivalente, desiderio di cancellazione della poesia.

Scriveva a tal proposito:

 

Ho saputo abbastanza presto quel che i versi non possono mai dare. La contraddizione,  se c'è, è qui. Da un mio ordine di valori - confortato nella mia opinione niente meno che dall'Alighieri ... - ho concluso che c'è qualcosa di più importante della più importante e sublime opera di poesia e cioè quel che la più sublime poesia pone come proprio fine e come propria fine.[20]

 

 Alla poesia, in altre parole, egli affidava il compito di una palingenesi totale dell'esistente, ma a condizione di scomparire essa stessa nel fuoco da lei appiccato al mondo.


 


[1]      In un articolo pubblicato su web,  Edoardo Esposito, docente di Storia della critica e della storiografia letteraria all'Universitù di MIlano, ricorda infatti: "Gli facevano carico di un preziosismo che indugiava persino nel rifacimento della sestica lirica (Sestina a Firenze) e che in tempi non solo di verso libero ma di neo-avanguardia sosteneva il valore (si veda il suo volume dei Saggi italiani) dell'istituzione metrica". E. ESPOSITO, La poesia secondo Fortini

[2]      M. FORTINI; "Metrica e biografia", in Quaderni Piacentini, n. 2, 1981, p. 114.

[3]      "Perché, forse fino a cent'anni fa, qui c'erano / a terrazze i coltivi. Si vedono ancora / sassi da muli, muraglie senza onore / opere degli antichi contadini / che strascicati i massi li sovrapposero. // Per l'acquedotto / i costruttori della condotta forzata [...] colmarono la fossa. / [...] Dove si riposavano a mangiare / lasciarono plastiche, pece, tondino, lattine ...", in La salita, da Composita solvantur

[4]      Da Una volta per sempre. Poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, 1978

[5]      In quello punto lo spirito naturale, lo quale dimora in quella parte ove si ministra lo nutrimento nostro, cominciò a piangere, e piangendo disse queste parole: "Heu miser, quia frequenter impeditus ero deinceps!", DANTE, Vita Nuova, cap. II, 5.

[6]      Si vedano i vv. 9-12 di Donne che avete intelletto d'amore, ed i vv. 9-13 di Amor che ne la mente mi ragiona.

[7]      F. ORLANDINI, Poeti e uccelli, Roma, Gabrielli Editore, 2006

[8]      Da E così una mattina, in Composita solvantur

[9]      Da Il seme, in Una volta per sempre

[10]    "...e di uccelli caduti di nido. // Ma quelli non erano qui /  Li avevo pianti da bambino. / Che feci in terra la buca per un corpicino / e una croce di stecchi ci avevo messo. / Anche mia figlia da piccola fece lo stesso.", in E così una mattina; "Negli angoli dove c'è a marzo maceria / con gran pianti i bambini seppellirono / gli uccelli caduti di nido.", in Il seme;

[11]    "ma dicono i merli di no", in Il seme; Muti i piccoli uccelli del bosco. // Fra poco, guarda / requie anche per te",  da Goethe, Uber allen gipfeln, in Poesie inedite, Torino, Einaudi, 1997.

[12]    Si veda la traduzione di Fortini e la moglie di Gli uccelli aspettano d'inverno davanti alla finestra, in B. BRECHT, Poesie e canzoni, a cura di R. Leiser e F. Fortini, Torino, Einaudi, 1961 / 1973

[13]    Vd. nota 10

[14]    L. LENZINI, Il poeta di nome Fortini, P. Manni, Lecce, 1997, p. 8.

[15]    F. FORTINI, Nuovi saggi italiani, MIlano, Garzanti, 1987, si vedano in particolare le pp. 318-325-

[16]    Ibidem, pp. 324-325

[17]    F. FORTINI, "Metrica e biografia", p. 109.

[18]    Si veda ad esempio A. CORTELLESSA, "Phantom, mirage, fosforo imperial: Guerre virtuali e guerre reali nell'ultima poesia italiana", in Carte Italiane, 2(2-3), 2007, pp. 105-151.

[19]    R. TALAMO, "Per una lettura delle Sette canzonette del Golfo di Franco Fortini", in L'ospite ingrato, Rivista online del Centro Studi Franco Fortini, n. 16 giugno 2009.

[20]    F. FORTINI,  "Metrica e poesia", p. 108.

 

 

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